Ilma pisaradeta tragöödia

| Karina Talts |

| Karina Talts |

Austria modernisti Hugo von Hofmannsthali suurimaks teatrialaseks uuenduseks peetakse antiiktragöödia vorminõuetest loobumist kreeka müütilise ainestiku käsitlemisel. Hofmannsthal lasi oma Elektral (tema „Elektra” lavastati esmakordselt 1903. aastal) näidendi lõpus surra.1 Atika teatri nõuded tragöödia ülesehitusele ja ootused, et kõik sündmused, sealhulgas surmad, oleksid lavastuse lõppedes oma lahenduse leidnud, ei kõlanud kokku sajandivahetuse meeleoludega. Sophoklese ja Euripidese 2300 aastat varem välja pakutud tõlgendused nn pisarateta ematapust ei oleks arvatavasti suutnud mõjuda poliitilises ja moraalses kriisis siplevatele viinlastele katartiliselt. Vaja oli midagi moodsamat, midagi ajastukohast, ja seda Hofmannsthal ka pakkus — ta kinkis teatriajaloole Elektra ekstaatilise surmatantsu, mis muutis ühtlasi kuulsa ematapja modernseks tegelaskujuks. Elektrast sai mitmetähenduslik ja „ähmane tähistaja”, moodsa aja märk ja metafoor.

Prantsuse realist Gustave Flaubert tahtis romaanis „Madame Bovary” (esmatrükk 1857. a) kujutada võimalikult veenvalt ühe oma kaasaegse naise elu, soove ja kannatusi. Emma Bovary tõusiklikku iha kõrgema seisuse järele, mis oleks võimaldanud rahuldada kõik tema pöörased unistused, olevat Flaubert’i kaasaegsed tõlgendanud kui ebasündsat, kuid kaasakiskuvat fantaasiat. Väidetakse, et ükski kirjandusteos pole nõnda palju mõjutanud kirjanduskriitika arengut ning suurte lugejahulkade maailmapilti. Kuigi truudusetu naise kuju oli mitmete realistlike kirjanike lemmikteema, meenutagem või Lev Tolstoi või Emil Zola „pahelisi kangelannasid”, astus iseseisev ja otsustusvõimeline naine Euroopa näitelavale siiski alles modernse draama kujunemise ajajärgul XIX sajandi lõpul ja XX sajandi algul. Nimetagem vaid mõnd: Salome, Nora, Lulu, Hedda Gabler ja preili Julie.

Von Krahli Teatri lavastuse „Madame Bovary” peategelane kujutab endast küll sotsiaalses sõltuvussuhtes elavat, kuid vaimselt ambitsioonikat ja vaba naist. Von Krahli Emma pageb argielu jopestatud banaalsusest vanniõlidega lõhnastatud kujutlustesse. Igapäevaelu tühjust aitavad täita raamatud ja „uneskõndimine”. Ei kohta just sageli sellist teatraalset ülbust ja ilu, mida Marianne Kõrver laseb oma vaatajatele lavalt paista, — sissejuhatav rahulik ja endale aega võttev vannitoastseen, kus ülev vaheldub paatose ja irooniaga, kaunite naiste graatsia ürgmehe piitsaplaksu groteskiga, annab vaatajale aega eelhäälestuda. Ja mis peamine, erutab te- ma meeli nii, et juba etenduse alguses on loodud teatud taustameeleolu.2

ÜÜlepaisutatud tunded ei ole laiali pillutatud mitte ainult horisontaalselt üle lava, vaid laskuvad ka taevast alla. Rippuva klaveriraami seljas ratsutav harfimängija ei mana esile just sfääride muusikat, kuid tema ootamatu etteaste annab lavastusele nn vertikaalse mõõtme — (iroonilise) vihje üleva (absoluudi) teatavast võimalikkusest.

Esialgu tundub, et kogu lavastus mängibki peamiselt unistuste ja mõistuslikkuse pingestatud vastandamisega, mille satelliitideks on tavaliselt sellised tüütuseni korratud vastandpaarid nagu vaimne ja maine, imaginaarne ja reaalne, naiselik ja mehelik, kaos ja kord, tõde ja vale jne. Kuid ühel hetkel, ja seda hetke kirjeldan ma õige pea, hakkab vaataja tajuma, et koledaid jopesid, mida mina tõlgendasin inimese ettemääratud saatuse metafoorina, kannavad nii mehed kui naised; oma unistused, olgu siis kas või tummisest supist, on kõikidel hingedel. Kuid see mõistmine (või hoopis ülemõtestamine), et lavastus ei püüa tegelikult mitte lahutada, vaid liita, mitte rääkida vastandamistest, vaid pigem seda ületades kajastada üldinimlikku, saabus tänu ühele „loomale”. Stseen, kus öise lokaali poolpaljas kassiks kehastunud meelelahutaja (suur tänu Taavi Eelmaale selle kustutamatu mälestuse eest) oma muusikalises etteastes hiirega mängib, teda õrnalt käpaga siia ja sinna nügib, paitab ja pureb, rabas oma allegooria lihtsusega. Elusolend kui millegi/kellegi võimsama mängukann, inimese olukorra lootusetus ja ometi usk pääsemisse. Inimlik soov olla õnnelik.

Loomulikult oleks idiootne leppidagi selle kaunikõlalise, kuid samas naeruväärselt ühekülgse kokkuvõttega. Von Krahli Emma Bovary on sama palju tujukas naine, kui oma tegelikkuse külge aheldatud inimene. Ta on samavõrd vastandlik ja mitmekihiline kui enamik unistavaid ja julgeid vaime, kes ei karda oma naiivse idealismiga naerualuseks muutuda, kelle ligimesearmastus avaldub kõige ilmekamalt isekas despotismis ja kelle jaoks väljapääs ebameeldivast olukorrast on alati isiklik. Ühesõnaga, Emma on lõpuni inimlik ja üdini naiselik — üks ei välista teist. Mari Abeli emotsionaalselt ja nüansirikkalt kehastatud Emma tegutsemise motiivid jäävad lavastuses enamasti hämaraks, tema tülpimuse või eksalteerituse põhjused mõistetamatuks, ja see on minu meelset ääretult hea. Ei lavastaja ega näitleja anna liiga palju ette, kuigi õrnalt, ent kindlalt suunavat kätt on aeg-ajalt tunda.
Von Krahli „Madame Bovary” on kindlasti ka naiseliku üdiga lavastus. Pole just palju lavastusi, kus meesnäitlejad esinevad vaid statistidena. Taavi Eelmaa härra Bovary, Lauri Lagle poeet Léon ja Erki Lauri Rodolphe on kui vajalik, aga juhuslik butafooria Madame Bovary kaunites kätes. Nad libisevad läbi Emma tegelikkuse või unistuste ilma seal tõeliselt materialiseerumata. Arvatavasti ongi lavastuse kõige intrigeerivamaks tahuks Emma unenäolise tegelikkuse kokkupuuted teda ümbritseva nn päristegelikkusega. Teravast vormilisest kontrastist hoolimata on nad sisu tasandil siiski ühildatavad, või vähemalt siinkirjutajale tundus nii. Igatahes andis igapäevaelu inetu ja trööstitu tegelikkus, eriti lõpustseenis esitatud tugigrupi (elusolemise tugigrupi?) jopestatud inimeste vestlusring Emma Bovary ahastusele ja ihadele mõistetava konteksti ning selge raamistiku.

Kuid kuidas puutub kõigesse sellesse Hugo von Hofmannsthal ja tema näidend „Elektra”? Marianne Kõrveri lavastus, nii nagu Hofmannsthaligi näidend, lõpeb peategelase tantsuga. Kuid kaubanduskeskuses tantsiv Emma Bovary ei esita hullumeelsete menaadide orgiatantsu või kreeka naiste ahastavat leinaitku ega ka midagi Max Reinhardti lavastatud ja Gertrud Eysoldti kehastatud Hofmannsthali Elektra ekstaatilise surmatantsu laadset. Valget antiik-kreeka naisterõivast meenutavas kleidis Emma Bovary rullib toiduosakonnas lahti mati ja hakkab sellel vaikselt ja mõõdukalt liikuma. Ta tantsib pigem seesmiselt, aga ta tantsib!
Nii Elektra kui Madame Bovary olid omas ajas julged ja eripärased tegelaskujud — piiride ületajad, kelle olemust ning tegusid tajus valitsev kogukond eelkõige ohtliku ning hävitavana. Muutused ühe inimgrupi staatuses (olgu tegu siis soo-, klassi- või seisusepõhiste muutustega) on harjumuspärast maailmapilti ning väljakujunenud ühiskonnakorraldust alati rängalt raputanud. Modernistliku ajajärgu ühiskondlikud muutused üldisemalt, kuid ka Hofmannsthali kaasaegsete soolotantsijannade Loïe Fulleri, Isadora Duncani, Maud Allani ja teiste eeskuju konkreetselt aitasid kõik kaasa naise vabastamisele teda sajandeid aheldanud vaimse ning kehalise staatika kütkeist. Sajandivahetus riputas korsetid varna ning pakkus naisele vastutasuks uut, vaba- mat positsiooni ja staatust.

Tõlgendasin ka Emma Bovary/Mari Abeli tantsu vabastava aktina. Lääne naised on viimase saja aastaga saavutanud sõltumatuse ning kätte võidelnud paljud nii loomulikud ja vajalikud õigused. Kuid tundub, et selle käigus on toimunud enda aheldamine uute kammitsatega. Ma ei näe siinkohal vajadust kirjeldada tänapäeva erinevaid sotsiaalseid ning kultuurilisi reegleid, stereotüüpe ja eelarvamusi — sellega saab igaüks, ka meie ajakirjandus, piisavalt hästi hakkama. Siiski võiksid naised vahelduseks vähem või rohkem moodsad joped seljast visata ja anduda naiselikkusele. Selleks tuleks aga loobuda kõikvõimalikest kõnealuse mõistega seotud tavapärastest määratlustest ja konnotatsioonidest. Või kui just peab määratlema, siis võiks meie määratlus lähtuda ühest iidsest, müütilisest ning rituaalsest traditsioonist, mille juured ulatuvad inimtunnetuse algusaegadesse — tantsust, mis vabastab hinge.

„Madame Bovary” on loomulik jätk Von Krahli viimastele lavastustele, eriti „The Endile” (aga ka „Idiooti- dele”), mis on toonud eesti teatripilti värskeid tuuli. Neid on enamasti käsitletud pigem vormilisest küljest, lavastuse struktuurist ning autorluse mõistest lähtudes. Siinkirjutaja aga tajub selle teatrikeelelise nihke taga midagi sisulist, mida esialgse mõtestamistöö käigus nimetaksin parema mõiste puudumisel „traagiliseks mõõtmeks”. Lihtsustatult võiks öelda, et vastupidi tavapärastele perekonnadraamadele, kus tihtilugu ka kõige rängemad katsumused ei suuda traagiliselt mõjuda, panevad Von Krahli lavastused sügavalt kaasa elama. Nad sunnivad vaatajat tundma paljusid erinevaid tundeid. Pikema käsitluse asemel pakun miinimumväitena välja, et neile lavastustele annab traagilise mõõtme millegi suurema ja võimsama kujutamine kui üksikisiku kannatused. Selline üldistustase loob kujutelma, nagu oleks kannatus kollektiivse aluspõhjaga ning seetõttu saatuslik paratamatus, kuid selles kollektiivses mõõtmes on ka ainus kannatustest pääsemise võimalus. Von Krahli lavastustes leidub hulgaliselt elemente, mida oleks mõttekas käsitleda n-ö müütiliste süvatasandite — mingi inimülese reaalsuse või inimloomuse hämarate sügavike ilmutusena. Samas annab Von Krahli trupp väga kindla sotsiaalkriitilise ning iroonilise hinnangu praegusele maailmakorrale ning jätab lahtiseks, kas nende n-ö ilma usuta usk (kui sellist muidugi üldse eksisteerib) inimesse kui vaimsesse suurusse, kes on heal juhul võimeline ületama iseenda olemuse piirid, on ikka lunastav. Loodetavasti leiab väljapakutud irratsionaalne hüpotees kunagi ka pikemat käsitlust.

Kommentaarid:
1 Teatavasti jätsid antiikautorid Elektra koos vend Orestesega pärast koletut veretööd elama. Selle tapatöö järel peeti Atreuse suguvõsa needuslik veretasu viimaks lõpe- tatuks ning Atreuse koja au taastatuks.
2 Teatrilavastajad ja -kriitikud võivad ju kuulutada iga natukese aja tagant, et teater on emotsioonide kunst, kuid tõelist emotsioonide tulevärki näeb meie lavadel harva. Ma ei pea siin silmas hüsteeriat ja liialdusi (ega ka Aristotelese piiratud teoreetilist kaastunde ja hirmu käsitlust), vaid kogu seda kirevat emotsionaalset tundeskaalat, mida teater saab ja suudab (on saanud ja suutnud) iseendas ja oma vaatajates esile tuua. Midagi, mis kuulub nn teatri algupära juurde — selle müütilise tuuma juurde (kr mythos), milleni nii paljudki teatriinimesed (teoreetikud ja praktikud), aga eriti Artaud on püüdnud jõuda raskuste kiuste ja unustuse paksust ajakihist hoolimata. Tuuma juurde, mis enamiku tragöödiate, küll juba sõna võimu all olevate struktureeritud üksuste (kr logos) puhul veel läbi kumab, aga mitmetes hilisemates draamavormides enam eriti mitte.

Avaldatud: Teater.Muusika.Kino / Nr.6-7, 2011